Agrais jūgendstils. Smilšu pulksteņa siluets (ap 1890 – 1897) 

Modes pasaules noteicēja jūgendstila periodā nemainīgi bija Parīze, tomēr liela nozīme bija arī Anglijai, Vīnei, Berlīnei. Jūgendstila formas tērpos sāk parādītes ap 1890. gadu, kad tās nomaina turnīra tērpu. Jaunais siluets atgādina smilšu pulksteni jeb divus smailēs savienotus trijstūrus. Smilšu pulksteņa siluets ir frontāls, ko var novērot arī pēc fotoportretu uzņēmumos redzamajām pozām. Kuplās gigot jeb t.s. „jēra cisku” piedurknes plecu daļā kļūst arvien kuplākas sasniedzot ievērojamus apjomus, un to balstam pat nepieciešami speciāli spilventiņi.

Dienas tērps, ap 1895
Gustave Beer, Parīze, Francija
 
The Kyoto Costume Institute kolekcija

Tās pat kļuva par nepieciešamību skatuves kostīmos un masku ballēs – prasība, kas uz skatuves radīja jebkura vēsturiskā tērpa atveida precizitāti neiespējamu. Viduklis ir izteikti slaids, un to uzsver kuplie gurni. Turnīra tērpam, kas bija transformējies no krinolīna, bija speciāls karkass, kas balstīja svārku aizmugurējo daļu – turnīru. 

 
Stiepļu karkass, 1868
Anglija
V&A kolekcija
Jūgendstila svārku forma kļūst slaidāka un karkasu vairs neizmanto. Tā vietā tika izmantoti spilventiņi un līdz pat 9 kārtām apakšsvārku. Kleitas pāri gurniem bija gludas un tiem ciešāk piegūlās, jo bija piegrieztas slīpajā diegā. Jūgendstila apjūsmotās biomorfās formas izpaužas arī tērpa svārku daļas formā, kas atgādina uzplaukstoša zieda kausiņu. Svārki bija gari, un augstākās sabiedrības dāmām tiem parasti bija trēns, pat ja tos valkāja uz ielas, jo tas norādīja uz kalpoņu un pavadoņu nepieciešamību. Trēna simboliskā nozīme asociējama ar pāva asti, ja tas ir pāršķelts – ar taureni vai spāri.  Sievietes ideāltips veidojās ciešā saiknē ar paša tērpa formām. Tērpus rotāja to izšuvumi un inkrustācijas no fliteriem, dārgakmeņiem, pērlēm. Dienas kleitas bija ar augstu stāvapkakli, kas papildināta ar volānu vai lielu tilla banti. Daudz tika valkātas mežģīnes, pat dienas blūzes bija bagātīgi dekorētas. Daži vakartērpi bija pilnībā darināti no mežģīnēm. 19. gadsimta gaitā parādījās pēcpusdienas tējas tērpi (tea gown), kas ļoti līdzinājās apakšveļai, jo tie bija bagātīgi rotāti ar mežģīnēm un zem tiem nevalkāja korsetes. 

Tējas pēcpusdienas tērps, House of Rouff, ap 1900
Parīze, Francija
V&A kolekcija

Tāpat daudz mežģīņu tika izmantots arī apakšsvārkos petticoat, kuru nozīmīgums tagad bija audzis. Tā kā nebija iespējams šķērsot ielu bez garo svārku pieturēšanas ar vienu roku, šis žests neizbēgami skatienam pavēra mežģīņu apakšsvārku maliņu, kam šajā periodā piemita spēcīga erotiskā pievilcība un aicinājums. Tērpu papildina ziediem, spalvām rotāta cepure, mežģīņu saulessargs vai lietussargs garā kātā, vēdeklis no mežģīnēm vai strausa spalvām, vai apgleznota auduma (tendence saglabājusies no iespriekšējā modes perioda), cimdi, „neliela „kabatas” somiņa (pockets), kur glabāt naudu, vēstuļu maciņu, šūšanas komplektu, tabakdozi, smaržu pudelīti, kabatlakatiņu un atslēgas.”[1]
 
Vēdeklis, ap 1900
Francija
V&A kolekcija


Smilšu pulksteņa siluets ir aktuāls līdz 1897. gadam, kaut arī tas variējas atkarībā no turības un reģiona īpatnībām. No 1897. gada sākuma notika pāreja uz pusi reducētām „jēra cisku” (semi-gigot) piedurknēm.

Aktīvās ikdienas tērpu iedvesmoja amerikāņu grafiķis Čarlza Dana Gibsons (Charles Dana Gibson,1867 – 1944). 1890.gadā viņš radīja ilustrāciju tēlu - Gibsona meiteni, un šo tēlu turpināja attīstīt apmēram 20 gadus. Anglijā šo tēlu dēvēja par „Jautro meiteni” (Gaiety girl, 1895). Gibsona skaistuma ideālu iemiesojums bija aktrise Kamila Kliforda (Camilla Antoinette Clifford, 1885 – 1971). 

Camille Clifford (Camilla Antoinette Clifford)
by Draycott Galleries, published by Davidson Brothers
postcard print, mid 1900s
4 7/8 in. x 3 1/8 in. (124 mm x 80 mm) image size
© National Portrait Gallery, London


Viņa kļuva par Gibsona meiteni 20.gs. sākumā pēc uzvaras izsludinātajā konkursā. Gibsona meitene bija jauna, slaida, iznesīga dāma, kura iedvesmoja un aizrāva plašus sabiedrības slāņus. Viņas tērpam bija raksturīgas lielas „jēra cisku” (gigot) piedurknes un augsta matu sasuka vai arī t.s. Gibsona meitenes matu mezgls. Aktīvā sieviete ikdienā valkāja kostīmu – svārkus, žaketi un blūzi, un šādu kostīmu izgatavošanai vislielākā ietekme un prestižs bija angļu firmai Redfern. Blūzes apkakles bija augstas un stīvinātas, reizēm pat tās saturēja karkasu. Nozīmīga tendence bija žabo, kaklauti, kaklasaites un lentes ar kurām papildināja blūzi. Apmetņu un pelerīnu vietā sāka valkāt česterfīldam līdzīgus mēteļus. 


Ar šo kostīmu bija ērtāk un piemērotāk piedalīties ikdienišķos pasākumos vai doties uz darbu, bet drosmīgākās dāmas brauca ar velosipēdu. Šajā laikā velosipēds bija kļuvis ārkārtīgi populārs, tas radīja nepieciešamību pēc kāda divstaru apģērba, jo bija neiespējami braukt ar velosipēdu garajos apakšsvārkos. Sadalītie svārki bija viens risinājums, tāpat kā blūmeres – agrīnās sieviešu bikses, kuras valkāja zem virssvārkiem apakšsvārku veidā. Sieviešu ikdienā bija parādījies velosipēds un kostīms, un šajā sakarā sabiedrībā notika debates, „vai sports nav sievietēm kaitīgs, vai tas nekaitēs sievietes morālei. Šī viedokļa piekritēji arī uzskata, ka sievietei jāvalkā cimdi arī mājās u.tml.”[2] Jauno modi īpaši atbalstīja ar sieviešu emancipāciju saistītās sievietes, kuras vēlējās gan iekļauties darba tirgū un studēt augstskolās, gan saglabāt sievišķību un eleganci. 

Žurnāla "Jugend" vāks, 1896. gada 18. jūlijs


Jūgendstila modes svarīga, siluetu veidojoša sastāvdaļa bija apakšveļa un korsetes. Ģērbšanās bija laikietilpīgs process, kurā bija nepieciešama kalpones palīdzība. Katrai dāmai bija vairākas apakšveļas kārtas. Pirmajā bija kreklkleita (chemise) un apakšbikses vai kreklbiksītes no smalkas, baltas kokvilnas, smalki izstrādātas ar baltajiem darbiem, apšūtas ar mežģīnēm un iestrādātām šaurām lentītēm savilkšanai. Nākamo vilka korseti, kas piešķīra formu tērpam. Tās sastāvēja no coutil– bieza, rievota kokvilnas auduma, pamatīga dzelzs vai vaļa ūsu karkasa, ar pastiprinošiem apvalkiem un spēcīgām frontālām dzelzs āķīšu-cilpiņu aizdarēm. Visdārgākās un glītākās korsetes bija no koši krāsota satīna, oderētas izturībai un ilgai kalpošanai. Lai sasniegtu nepieciešamo slaidumu, mugurpuse bija cieši savelkama ar aukliņām. 

Korsete, 1890-1895
Anglija
V&A kolekcija
 Pie korsetes stiprināja zeķes, kuras rūpīgi saskaņoja ar katru ansambli. Ikdienā un sportam valkāja gludas kokvilnas, vilnas vai smalkas kokvilnas (lisle) zeķes, bet vakarā – smalkākās franču zīda zeķes ar aplikācijām un mežģīņu ielaidumiem. Skaistākā daļa bija ietverta ap potīti, kura retos gadījumos varēja pavīdēt no svārku apakšmalas. „Dr. Jēgers [sk. Alternatīvā mode] piedāvāja piecpirkstu zeķes no vilnas tiem, kuru kājas pastiprināti svīst, jo tā visi sviedri tiekot uzsūkti audumā. Papildus tam, viņš apgalvoja, ka tā iespējams iztaisnot saspiestus un izkropļotus kāju pirkstus, un, turot ekstremitātes siltumā, uzlabot ķermeņa asinsriti.”[3] 

Pirkstainas zeķes, 1885-1890
Dr Jaeger's Sanitary Woollen System
Lielbritānija
Fashion Museum kolekcijā
Kurpes bija ar smailu purngalu un vidusdaļā sašaurinātu, izliektu papēdi. Galvenokārt apavi bija šņorējami, bet valkāja arī smalki pogājamus puszābaciņus, kuru aizdarīšanai pat bija nepieciešams speciāls rīks.

Jūgendstila laikā kosmētika nozare bija mazs apjoms salīdzinot ar to, kā tas bija pēc Pirmā pasaules kara, tomēr dekoratīvā kosmētika un smaržas kļuva arvien nozīmīgākas skaistuma tēlā. Dekoratīvā kosmētika tajā laikā tika uzskatīta par vulgāru, tomēr tā tika atturīgi izmantota. „Gadsimta mijā parādījās papier poudré, kas atradās nelielos bukletiņos: ar lapiņu pārvelkot pār sejas ādu tika nomaskēti defekti. 

Papier poudré, mūsdienu produkts.
http://www.papierpoudre.co.uk/

Lai likvidētu liekos matiņus, kārpas un dzimumzīmes, izmantoja elektrolīzi.”[4] Dabīga, tīra āda ar sārtiem vaigiem un lūpām bija būtiska skaistuma sastāvdaļa. Reizēm dāmas sev knieba vaigos un koda lūpās, lai padarītus tās sārtas, kamēr bezbailīgākas tās tonēja ar lūpu balzamu un pirmajām lūpukrāsām jeb rouge. „Iecienītākās 1900. gadu smaržas bija ar lauku dārza ziedu aromātu – rožu, lavandas, maijpuķīšu un svaigi pļauta siena, eksotiskākas bija britu firmas Grossmith „Phul-Nana” un Indijas ziedu.”[5] Interesanti, ka Rīgā par smaržu lietošanu 1890. gada Dienas lapas Feļetona turpinājumā publicēts raksts ar nosaukumu „Jauna modes ģeķība”, kur aprakstīts kā Parīzes dāmas smaržas sev injicē zem ādās: „Tagad uz nevienas augstākās dāmas tualetes galda netrūkstot smaržu zāles ielaižamā rīka. Dažas dāmas lietojot vienas pašas smaržu zāles, citas mainot dažādas. Daža no tām piemēram pie galda smaržojot pēc rozēm, operā pēc jasmīna ziediem un ballē pēc vijolītēm.”[6] Turklāt, tā paša gada „Mājas Viesī” tāda paša satura raksts lasāms ar virsrakstu „Sīkumi”[7]. Raksta autori arī brīdina par šādu smaržu lietošanas veida bīstamību, jo „Ja smaržu zāles nebūs ķīmiski tīras un tās lietos pie šādas iesmaržošanās, tad, protama lieta, asinis var saģiftēt, kamēr daži ekstrakti jau no dabas ir ģiftīgi. Tādēļ nekāds brīnums, ka vairāk dāmu jau bīstami sasirgušas un ārsti atzinuši, ka tas nācis caur iesmaržošanos.”[8] Raksta beigās minēts, ka ārsti vērsīsies pie valdības ar lūgumu šādu „modes ģeķību” aizliegt ar likumu. Tik pat ļoti, cik dāmas vēlējās skaisti smaržot, viņas vēlējās skaistus un biezus matus. Laikmeta kuplie matu mezgli un līdzīgi augstu sakārtotās frizūras, ne visām dāmām bija „pa spēkam”. Tamdēļ tika piedāvāti dažāda veida liekie mati (pat sirmi) un spilventiņi, lai matu rotu padarītu pilnīgu. „Dažāda veida matu krāsas un zāles pret sirmiem matiem tika ražotas abiem dzimumiem.”[9] „Meitenes līdz 18 gadu vecumam savus matus audzēja, kad tos saņēma kādā no populārajām platajām un pilnīgajām frizūrām.”[10]

Jūgendstila tērpu detaļās, rotaslietās un aksesuāros tika pielietots plašs biomorfo (orhidejas, lilijas, tulpes, saulespuķes, krizantēmas) un zoomorfo (gulbji, pāvi, fazāni) simbolu atveidi - „dekors nebija tikai rotājošs elements, bet ietvēra sevī arī simbolisku saturu, ko noteica saikne ar simbolismu, ar Bergsona, Nīčes, Dilteja, Zimmela filozofiskajām koncepcijām.”[11] Jūgendstila plašā simbolu un motīvu izvēle izteiksmīgi izpaudās rotaslietās. Franču rotaslietas gadsimta sākumā varēja iedalīt divos veidos: juveliermākslā (joiallerie) un bižutērijā (bijouterie). Juveliermāksla reprezentēja tradicionālos franču juvelierizstrādājumus, kas tika gatavoti no dārgmetāliem un dārgakmeņiem. Savukārt, bižutērijā svarīgāko lomu ieņēma mākslinieciskā kvalitāte, un zelta, sudraba, bronzas darbiem varēja izmantot pusdārgakmeņus, emaljas, eksperimentēja arī ar ziloņkaulu un bruņurupuča čaulu, līdz ar to šie izstrādājumi bija lētāki un pieejami plašākai sabiedrības daļai. „Nozīmīgākie jūgendstila juvelierizstrādājumu nami ir Boucheron, Falize, Vever, Sandoz, Coulon & Cie un Félix Desprès.”[12] Bižutērijas slavenākie pārstāvji ir Renē Laliks (René Jules Lalique, 1860 – 1945), Žoržs Fukē (Georges Fouquet, 1858-1929), Lusjans Gailards (Lucien Gaillard, 1861-1942), Filipe Vulfers (Phillippe Wolfers, 1858-1929), Henrijs van de Velde (Henry Clemens van de Velde, 1863 –1957). Viņu darbi fascinē ar radošumu, bagātīgo motīvu klāstu un izcilo kvalitāti. 

 Renē Laliks. Pāva matu saspraude, ap 1897
Apzeltīta, grebta bruņurupuča čaula, opāli un emalja

Lusjans Gailards. Bluebird, 1900.
Bruņurupuča čaula, Plique-à-jour emalja, rozes formas dimanti, zelts.
21.10.2009. pārdota Christie`s par $218 00


Jūgendstila mode gadsimtu mijā. S – veida siluets (1900– 1909)

Vispasaules izstāde Parīzē 1900. gadā bija ideāls internacionāls pjedestāls Parīzes dizaineru vispārēja pārākuma izrādīšanai - „franču mode uzvarēja visās kategorijās. Pēc mākslas zinātnieka Meijera-Grāfa (Julius Meier-Graefe, 1867-1935) teiktā, neviens no ārzemniekiem nav uzdrīkstējies izstādīt savus eksponātus tiem blakus.”[13]

Lielākā daļa no Smilšu pulksteņa siluetā aizsāktajām modes tendencēm turpinājās S-veida siluetā. Galvenās pārmaiņas sieviešu tērpos notiek pateicoties S – veida korsetes ieviešanai. Tā tika uzskatīta par veselīgāku, jo vēders vairs netiktu saspiests, krūtis tiktu izvirzītas uz priekšu, bet gurni – uz aizmuguri, līdz ar to jaunais siluets liegano izteiksmību iegūst profilā. 

Otra būtiskākā atšķirība starp šo un smilšu pulksteņa siluetu ir „jēra cisku” (gigot) piedurkņu samazināšanās un pakāpeniska izzušana. Popularitāti iemanto arī t.s. bizantiešu jeb krievu piedurknes, kas atvasinātas no tautiskās blūzes. Novērojama godē svārku gurnu daļas neliela sašaurināšanās, svārki piekļāvās līdz ceļgaliem un tad pakāpeniski paplatinājās. Smalkākos apģērbus darināja no zīda, satīna, samta, tilla, mežģīnēm. Vienkāršākie piemēri ir no kokvilnas un vilnas audumiem. Tērpi ieturēti maigos toņos – bēšs, pelēks, sārts, bet iespējami arī spilgtāki – violets, sarkans, spilgts okera dzeltenais, zaļš, zils. Cepuru izmēri sāk pieaugt un tās arī kļūst arvien krāšņāk un bagātīgāk dekorētas ar putnu spalvām, lentēm vai ziedu kārtojumiem. Savu nozīmi saglabā trēns. Nozīmīgs aksesuārs ir strausa spalvu vai kažokādas boa.



Vēlais jūgendstils. Laternas staba siluets (1907-1914)

1907.gadā Pols Puarē (Paul Poiret, 1879 –1944) satricināja modes pasauli ar jauna silueta ieviešanu sieviešu tērpā. Tas bija ampīra modes iedvesmots, kolonnas tipa, ar maigi krītošu siluetu, kuru veidoja šauri svārki un savilkums zem krūtīm. T.s. Direktorijas laika tērps ļoti radikāli atšķīrās no korsetē iežņaugtā vidukļa. Lai gan dažas progresīvākās sievietes no korsetes atteicās, tomēr lielākā daļa tomēr to nedarīja, un korsetes forma tika pielāgota jaunajam siluetam. 
Paul Iribe ilustrācija Pola Puarē "Les Robes", 1908.
Starp 1908. un 1910. gadu, pēc Krievu baleta trupas viesošanās Parīzē ar Sergeju Djagiļevu (Сергей Дягилев, 1872—1929) un scenogrāfu, tērpu mākslinieku Leonu Bakstu (franču val.- Léon Bakst, krievu val.- Леон Бакст, īst. v. Лев Само́йлович Ро́зенберг, 1866 -1924), Puarē sāka veidot tērpus orientālisma ietekmē, kuri ieņēma pretēju nostāju jūgendstila modei. Viņa skicēs parādās japāņu kimono, persiešu izšuvumi, raiba batika un austrumu turbāni ar kažokādu un brokātu. Viņa darbība spēcīgi kontrastēja ar sabiedrībā pieņemto, arī ar jūgendstila maigo neoromantismu, un viņa tērpus izvēlējās visavangardiskākās dāmas. No Pola Puarē radītā ampīra silueta iedvesmojās modes māksliniece Lusila (Lucile, Lady Duff-Gordon, 1863 – 1935), kura radīja laternas staba siluetu – kleitas vai kostīmus ar šauriem svārkiem un milzīgām, dekorētām cepurēm. Piedurknes varēja būt šauras vai t.s. pagodas, kas bija japānisma iedvesmotas. Augstās apkakles saglabājās atturīgākos tērpos, bet aktuāls bija arī kvadrātveida dekoltē, bet V-veida izgriezums - tērpos ar japāniskajām pagodas piedurknēm. Šiem tērpiem bija raksturīgi virssvārki virs kleitas. Svārki bija ar paaugstinātu jostasvietu un varēja būt tik šauri, ka piespieda valkātāju iet sīkiem, smalkiem solīšiem, ko izmēja tālaika satīriķi. Cepuru izmēri kļuva milzīgi, „lielākās bija gandrīz metru platas”[14]. Laternas staba siluets saglabāja jūgendstila maigos pasteļtoņus vakartērpos un kleitās, bet tvīda kostīmos saglabājās konservatīvie toņi – tumši pelēks, zils, melns. Redfern kostīmi saglabāja savu izcilo slavu un kvalitāti. 






[1] Ivo S. Bags. –Amsterdam: The Pepin Press, 2011. –P. 64.
[2] Иллюстрированная энциклопедия моды. -Прага: Артия, 1988. С. -293.
[3] Johnston L. Nineteenth-century fashion in detail. -London: V&A Publishing, 2005. –P. 150.
[4] Mendes V., Haye A. de la 20th Century Fashion. –London: Thames & Hudson, 1999. -P. 15
[5] Turpat. -P. 17
[6] Jauna, visai bīstama modes ģeķība // Dienas lapas Feļetona turpinājums, Nr.152 (07.07.1890.)
[7] Sīkumi. // „Mājas Viesis” (Nr. 46, 17.11.1890.)
[8] Jauna, visai bīstama modes ģeķība // Dienas lapas Feļetona turpinājums, Nr.152 (07.07.1890.)
[9] Mendes V., Haye A. de la 20th Century Fashion. –London: Thames & Hudson, 1999. -P. 17
[10] Turpat. -P. 17
[11] Laiks un telpa. Sast. S. Grosa. -Rīga: Jumava, 1999. -108.lpp.
[12] Duncan A. Art Nouveau. –London: Thames & Hudson, 2001. –P. 144
[13] Иллюстрированная энциклопедия моды. -Прага: Артия, 1988. С. -293
[14] Mendes V., Haye A. de la 20th Century Fashion. –London: Thames & Hudson, 1999. -P. 36


*
Teksts no mana bakalaura darba "Jūgendstila mode Rīgā" teorētiskās daļas.
Papildināts ar vizuālo materiālu.